„Какво пеете?“, запитва своята пациентка – певица със сърдечна недостатъчност, хирургът от деветия епизод на „Декалог“ (1989, реж. Кшищоф Кешловски). „Бах и Малер, нали ги знаете?“, отвръща му с въпрос младата дама. „Да“, потвърждава той. „Ван ден Буденмайер?“, продължава да изброява тя. „Не, не го знам“, този път лекарят се предава. В същия момент спирам филма на пауза. Без да имам невероятно широка музикална култура, името Ван ден Буденмайер не ми говори нищо, затова решавам да проверя в търсачката. Оказва се, че не само за мен и доктор Нич то е непознато, тъй като такъв човек не съществува.
Това няма как да е грешка, все пак Кшищоф Кешловски е известен със своя афинитет към класическата музика. Педантичната работа на полския режисьор във всички креативни сфери от киното му е изградила достатъчен авторитет. Човекът, който разказва за музиката и чрез нея, трудно ще си позволи толкова непохватно недоглеждане. Но ако за момент забравим нашите въпросителни и продължим да гледаме, още в следващата сцена всъщност чуваме тъжната музика на Ван ден Буденмайер от грамофон – във филмовата реалия той все пак се оказва действителен композитор, когото протагонистът просто е пропуснал. Доказателството е налице – та как ще има музика без музикант – и все пак как така никъде не пише нищо за него? Оказва се, че зад това име се крие композиторът Збигнев Прайснер, дългогодишен съмишленик на Кешловски, а тази невинна заигравка е една от най-интересните музикални мистификации в киното, която е знакова и за цялостния подход на режисьора.
За да добием по-ясна представа за това наглед мимолетно явление, трябва да разгледаме методите на работа на Кешловски, както и художествените решения, на които той залага. Още от филма „Без край“ (1985) режисьорът започва дейността си с двама души, с които ще продължи и до края на кариерата си: Кшищоф Пиешевич и Збигнев Прайснер. Пиешевич е адвокат по професия, но работи по драматургията заедно с Кешловски. В свои интервюта режисьорът споделя, че неговият колега не е имал познания конкретно за сценарната структура, но приносът му е бил от гледна точка на идеите и наблюденията върху човешкия характер, които той все пак е почерпил от съдебната практика. Този тандем се сработва особено добре и е видно колко пълнокръвно се развива тяхната мисъл от гледна точка на етическите проблеми, които се поставят на екран, и комплексните светове на задълбочените персонажи, в които творбите ни потопяват.
От друга страна, работата на композитора Збигнев Прайснер по цялостното въздействие на филмите също е ключова. Режисьорът и неговият колега музикант съгласуват идеята, че музиката е особено важна, за да въздейства чрез духовното и емоционално приближаване до самия филмов свят, а не чрез повтарянето на онова, което вече е показано на екран. В някои свои творби Кешловски дори залага на практика, която малцина режисьори използват – заснемане на отделни сцени върху вече композирани парчета (един от най-известните примери за това е работата на Серджо Леоне и Енио Мориконе), което отрежда на музиката водещо значение за темпоритъма и внушението на една секвенция. Ясно е едно – Кешловски не прави компромиси нито със звуковото оформление, нито с визуалната разработка, нито с драматургическата цялост на произведенията си.
В този контекст присъствието на фигурата на Ван ден Буденмайер никак не е изненадващо. Кешловски и Прайснер искали да създадат музика, подобна на тази на Малер, и тъй като и двамата, по техни думи, харесвали Нидерландия, решили да вдъхнат живот (и най-вече творчество) на една фикционална личност, като започнат продължителна игра с публиката. Години по-късно Прайснер в интервюта се шегува, че вече приписва на по-слабите си композиции авторството на Буденмайер. Споменава и за интересен случай, в който са искали да го съдят за плагиатство: защото бил откраднал музиката на холандеца.
След „Декалог“ музикалната мистификация се появява в „Двойственият живот на Вероника“ (1991). Филмът проследява съдбата на две музикантки – Вероника в Полша и Вероник във Франция, като героините се оказват вътрешно, подсъзнателно свързани по своята същност и съдба. Вероника, вокалистка със слабо сърце (нека си спомним епизода от „Декалог“), е поканена да бъде солистка на концерт със симфоничен оркестър. Тъкмо докато изпълнява произведение на Ван ден Буденмайер, тя получава инфаркт и умира на сцената. Малко по-късно филмът ни запознава с Вероник, френска учителка по музика, която преподава на своите ученици за същия този нидерландски композитор. На дъската е изписано неговото име и годините, в които е живял, а учителката споменава, че е бил открит наскоро. Така тук един от главните паралели между двете неподозиращи една за друга съименнички се оказва музиката – тяхното занимание, и по-конкретно комплексният и мистичен Буденмайер. Това е асоциативна, духовна и лична връзка, която в обикновен контекст е незначителна, но тук всеки детайл от битието на двете жени има значение за изграждането на образа им и преплитането на съдбите. Мрежата от случайности е особено съществена при творчеството на Кешловски, като той не пропуска възможност да покаже по какъв начин всичко е свързано в една цялост. Основната тема на този филм кореспондира с това негово търсене, което се разгръща във времето и подрежда произведенията в една интертекстова и интеркинематографична реалност, на която ще обърнем внимание след малко.
Още в началото на „Три цвята: Синьо“ (1993) катастрофа отнема живота на детето и съпруга на Жюли, който е известен композитор. Тя се опитва да преодолее миналото си, като това включва да избяга от музиката. И тъкмо на погребението оркестърът свири „Погребална музика“, композирана от Буденмайер. Дали е горчиво-иронично намигване, или е просто говорител на трагиката в киното на полския режисьор, но забелязваме как въпросният композитор се появява тъкмо за да отбележи преломните ситуации. В края на филма, когато Жюли се решава да довърши последното произведение на своя мъж, тя обяснява, че съпругът ѝ искал да го приключи с препратка към Буденмайер, тъй като много го обичал. По този начин употребата на името става все по-сериозна и все по-органична за художествената реалност, имайки предвид отдадеността на всички персонажи към този колос на музикалното изкуство. Но магията на неговото творчество не остава загадка, тъй като самите ние също имаме възможността да го чуем в кадър и да се запленим от чувствеността на изпълненията, дори да не сме специалисти в тази област.
Последният филм, в който нидерландският композитор се появява (и последният на режисьора), е „Три цвята: Червено“ (1994). Валентин (Ирен Жакоб) влиза в музикален магазин, слуша на слушалки ария, която е вече позната за нас – може би няма нужда да споменавам чие дело е. Валентин веднага отива на касата и заявява, че иска да купи диска на Ван ден Буденмайер. Смутено пита: „Правилно ли произнесох името?“. А когато виждаме лика на композитора върху обложката на диска, се досещаме, че малко по-рано същият този образ е бил върху една плоча в дома на възрастния съдия, с когото Валентин също се оказва дълбоко свързана. Все повече се убеждавам, че фигурата на Буденмайер е поредният инструмент на Кешловски, за да пресече линиите между персонажите, да ги задвижи, да ги приближи на духовно ниво.
Всъщност, както по-горе споменах, на този принцип работи и цялата автоцитатност в творчеството на Кешловски. Още в „Декалог“ присъстват персонажи и предмети, които се повтарят в сериите и своеобразно ги събират в една цялост – най-интересният пример е мистериозният наблюдател, който се появява някъде встрани като мълчалив свидетел на случващото се. Трилогията „Три цвята“ също разчита на подобен деликатен интертекст. Емблематични са вариациите на сцената с изхвърляне на бутилка в контейнер за боклук; наскоро дори Стефан Командарев направи директна препратка към това в „Уроците на Блага“. А финалът на „Червено“ събира персонажите от трилогията заедно на един кораб, с което режисьорът поставя и края на своята кариера в киното. Не е тук мястото да коментираме задълбочената екранна философия на Кешловски, но виждаме как дори най-дребните детайли могат да изградят обща идентичност. А като имаме предвид какви тревожни и търсещи хора са персонажите му, тези малки допирни точки, тези малки радости могат да бъдат повод да завържем разговор, да се сближим мимолетно с някой случаен минувач. И така следва (като зрители, но защо не и като участници) да преживеем катарзис, породен от емоционалната сила на нюансите в човешките отношения.
Мистификациите в литературата не са твърде рядко явление, затова не е непременно изненадващо, когато открием поредната литературна заблуда. В музиката също много изпълнители обичат да се скриват зад чужди имена. Но киното е едно от най-колективните и същевременно най-непосредствени изкуства, затова е много по-трудно човек да се затули или да вплете загадка с авторството. Едно съвсем правдоподобно име може да разгърне много голям набор от връзки, които открояват нюансите на художествения свят и го правят убедителен. И когато се установят определени конвенции на комуникация с публиката, тези заигравки са отправната точка за диалог. Общуване отвъд общуването, събиране на хората в името на една музика. В случая обединителят е маската на Збигнев Прайснер и острият ум на Кшищоф Кешловски. Ето, аз успях да чуя Ван ден Буденмайер, дори успях да видя неговия портрет и вече съм лично убеден, че този човек все пак е съществувал.
МИХАИЛ ФИЛКОВ
