Задачата на историците на изкуството в най-широкия смисъл на думата, включително и на литературните и музикалните историци, е да разработят описателна терминология за всяко изкуство въз основа на неговите специфични характеристики. Следователно днес поезията се нуждае от нова поетика, метод на анализ, който не може да бъде изведен чрез просто пренасяне или адаптиране на понятия от изящните изкуства.
Това твърдение е изказано от Рене Уелек като част от заключенията на лекцията „Паралелизмът между литературата и изкуствата“, изнесена на събранието на Английския институт през 1941 г. (English Institute Annual 1941, 1942, p. 62). В тази лекция професор Уелек прави задълбочена критическа оценка на употребите и злоупотребите – особено злоупотребите – с т. нар. „взаимно изясняване на изкуствата“, метод на сравнителна критика, който става моден в първите десетилетия на двайсетия век и сред чиито най-ревностни привърженици бяха Хайнрих Вьолфлин, Оскар Валцел и Освалд Шпенглер. (…)
Вярвам, че систематичните сравнения между изкуствата наистина могат да бъдат плодотворни и да допринесат за по-доброто разбиране на основните естетически принципи, приложими към повече от едно изкуство. Но трябва да се признае, че скептичното отношение към паралелите между изкуствата е в известна степен оправдано. Смятам, че основната причина за тази скептичност е в липсата на ясно дефинирана критическа терминология и в склонността на някои критици към понятиен апарат, който почива почти изцяло върху метафоричния импресионизъм. Особено в дискусии за възможните съответствия между литературата и музиката изглежда, че критиците често изоставят всякаква сдържаност по отношение на уместната употреба на езика и се поддават на дионисиевата, демонична сила на музиката. Резултатът е терминологичен хаос, който обикновено приема формата на неточни, безразборни и често своеволно употребявани заемки от лексика, която с право принадлежи на музикалния анализ; изобилстват термини като мелодия, хармония, контрапункт, каденца, оркестрация, синкоп и модулация.
Симптоматични за това объркване и може би най-дразнещи са онези твърде чести случаи, в които понятията „музикален“, „музикалност“ и „музика на поезията“ навлизат в литературната критика. Бих искал да демонстрирам непоследователната употреба на тези понятия, да очертая начина, по който критиката реагира на проблема, и да предложа някои мерки за преодоляването му, които биха могли да доведат до по-практична терминология.
Твърдението на Валери, че едно стихотворение, изписано на хартия, е само една несъвършена „партитура“, характеризирането на стихотворението от Луиджи Ронга единствено чрез неговата „музикална пластичност“ (The Meeting of Poetry and Music, 1956, p. 25) или формулировката на Жак Барзен, че „литературата като изкуство е „музика на смислите“ (Pleasures of Music, 1951, p. 9) съвсем не са единични случаи, документиращи мъглявата критическа интуиция. Ето един объркващ откъс от скорошния труд на Гретхен Л. Фини върху музикално-литературната критика: „Нито едно от стихотворенията на Милтън не е толкова „музикално“, колкото „Лисидас“. В него доминира Орфеевият образ, то е „изпято“ в плавен стих. И все пак в малко други стихотворения на Милтън има по-малко очевидна музикална образност“ (Musical Background for English Literature 1500-1650, 1962, pp. 169-170).
(…)
Известно е, че Езра Паунд както като поет, така и като критик, е отделял значително внимание на сложната връзка между поезията и музиката. Неговите критически есета съдържат формулировки като „Поезията е композиция от думи, поставени в музикален ред“ или „в мелопеята [melopoeia] (…) думите са заредени, отвъд своето пряко значение, и с някакво музикално свойство, което определя посоката или развитието на това значение (T. S. Eliot, ed. Literary Essays of Ezra Pound, 1954, pp. 437 and 25). И все пак Паунд не дефинира по-точно това какво разбира под „някакво музикално свойство“.
Липсата на семантична прецизност около понятието за всичко „музикално“ е също толкова отколешна, колкото самата литературна критика. Но употребата на думата „музикален“ в нейния неясен, субективен смисъл несъмнено е един от многобройните остатъци от романтическата чувствителност, оцелели и до днес – практика, чието зараждане може да бъде проследено от символистите чак до стремежа на романтиците към сливане и смесване на изкуствата. Примерите за подобна употреба в немската романтическа литература и критика са добре известни, а английските романтици не правят изключение. Анализирайки „специфичните симптоми на поетическата сила“ в Шекспировата поема Венера и Адонис, Колридж отбелязва в Biographia Literaria:
Насладата от богатството и сладостта на звученето – дори когато са ужасно прекалени (…) – възприемам като изключително обнадеждаващ признак в творчеството на един млад човек. Човек, който няма музика в душата си, никога не би могъл да бъде истински поет (…). Усещането за музикална наслада, съчетано със способността да се произведе, е дар на въображението. (1906, rpt. 1947, ch. XV, p. 153)
Макар и той да не навлиза в конкретика, под „музикален“ тук Колридж има предвид лирическо качество в размит, общ смисъл, акустично и ритмично свойство, произтичащо от цялостното въздействие на поетичната творба.
И накрая, ако се обърнем към един „класически“ случай, критиците все още не са обяснили какво е имал предвид Шилер, когато в изчерпателна бележка под линия към своето есе „За наивната и сантименталната поезия“ нарича Клопщок „музикален“ поет:
Казвам „музикален“, за да напомня тук за двойното родство на поезията с музикалното и с изобразителното изкуство. Защото според това дали поезията подражава на определен предмет, както правят изобразителните изкуства, или, както музиката, поражда само определено състояние на духа, без да се нуждае за това от определен предмет, тя може да се нарече изобразителна (пластична) или музикална. Последният израз следователно не се отнася само до това, което в поезията действително и според материята е музика, а изобщо до цялото онова нейно въздействие, което тя е способна да произведе, без да владее способността за въображение чрез определен обект; и в този смисъл наричам Клопщок предимно музикален поет.
Вярвам, че едно нещо е сигурно: вместо конкретни акустични или ритмични свойства или въпроси на прозодията, под „музикален“ Шилер има предвид неуловимото, смътно и безформено настроение [Stimmung], което поетът поражда. Понеже в един момент не е бил сигурен дали определено стихотворение е музикално, или не, Шилер дори е потърсил експертното мнение на Целтер, композиторът, който е приятел на Гьоте. Отговорът на Целтер в писмо до Шилер на 20 февруари 1798 г., който се намира в Schilleriana на Карл Кюнцел (Eduard Castle, ed., 1955, p. 72), е достатъчно показателен, за да бъде цитиран тук:
Вие вероятно бихте могли да ме попитате какво разбирам под „музикален“, и така, веднага ще ви кажа, че всъщност аз самият не съм сигурен; че и от други музиканти знам, че и те също не знаят; и че повечето от тях са толкова невежи, че не знаят (…). Ние, музикантите, нямаме никакво конкретно понятие за това, което наричаме музикално.
С оглед на тези многобройни примери могат да бъдат повдигнати много въпроси. Възможно ли е да се дефинира „музикален“ по такъв начин, че терминът да служи разбираемо и убедително в литературната критика? И ако е така, нужна ли ни е отделна дефиниция за „музикалността“ в прозата и поезията? Или трябва терминът изцяло да бъде изхвърлен? Какъв друг понятиен апарат, който да изчисти объркването, може да бъде предложен?
Човек би очаквал, че тези въпроси, които се нуждаят от стриктно семантично разграничаване, биха породили значителни усилия за изясняване от страна на учените, занимаващи се с литературна теория и методология. Но само няколко критици – и само в последните десетилетия – са допринесли значително за тази дискусия. Изглежда, че има всеобщо съгласие, че терминологичната неточност, каквато има в традиционните употреби, не бива да бъде толерирана. Но досега е положено само началото и повечето трудове са описателни, а не нововъвеждащи. Освен това повечето критици се занимават със значението на музиката в поезията, като само спорадично коментират музикалността в прозата. Джон Холандър например дефинира „музиката на поезията“ като „всички несемантични свойства на езика на едно стихотворение, включващи не само рационализираната прозодия, но и действителното звучене при четене, както и определени характеристики на синтаксиса и образността“ (в JAAC, XV [1956], p. 232). Т. С. Елиът, от друга страна, настоява, че „едно „музикално“ стихотворение (…) притежава музикална структура на звученето и музикална структура на вторичните значения на думите, които го изграждат, и че тези две структури са неразривно свързани и представляват едно цяло. И ако възразите, че прилагателното „музикален“ се отнася единствено до чистия звук, отделен от смисъла (…), мога само да кажа, че звученето на едно стихотворение е също толкова абстракция, колкото и смисълът“ (The Music of Poetry, 1942, p. 19).
Въпреки че се съгласява с Елиът, че „няма „музикален“ стих без някаква обща представа за неговия смисъл или поне за емоционалния му тон“, Уелек настоява, че „музикалността“ в поезията, анализирана отблизо, се оказва нещо съвършено различно от „мелодията“ в музиката: тя означава подреждане на фонетични структури, избягване на струпване на съгласни или просто присъствието на определени ритмични ефекти“ (Theory of Literature, pp. 159 and 126). Поради това Уелек твърди, че терминът „музикалност“ трябва да бъде премахнат от литературната критика, тъй като е подвеждащ.
Разграниченията на Нортръп Фрай са може би най-полезни при оценяването на употребата в миналото и при очертаването на възможни подходи за бъдещето. Под „музикален“ той разбира „качество в литературата, което означава съществена аналогия или в много случаи действително влияние от музикалното изкуство“ (Sound and Poetry, 1957, pp. x-xi). Въз основа на тази дефиниция и противно на традиционното схващане, Фрай заявява, че само благозвучието не е достатъчно за „музикална“ поезия. Той твърди следователно, че „литературното значение на музикалното не е музикално“ (в The University of Toronto Quarterly XI [1941-2], p. 178). Фрай прави и разграничение между сантименталната и техническата употреба на думата „музикален“:
Когато в поезията имаме преобладаващо силно ударение и променлив брой срички между две ударения (обикновено четири ударения в стих, което съответства на „четири четвърти“ в музиката), говорим за музикална поезия – тоест поезия, чиято структура наподобява съвременната за нея музика. (…) Изрази като „плавен музикален поток“ или „груб, немузикален изказ“ принадлежат към сферата на сантименталната употреба. (…) Когато срещнем внимателен баланс между гласни и съгласни, както и мечтателен, чувствен поток на звука, най-вероятно си имаме работа с немузикален поет. (…) По-вероятно е грубото, неравно и дисонансно стихотворение (разбира се, стига поетът да притежава някаква техническа компетентност) да е това, което ще пренесе в поезията напрежението и движещия акцентиран импулс на музиката. (…) Когато срещнем резки, отсечени акценти, сложен и неясен език, струпвания на съгласни и дълги тромави многосрични думи, тогава най-вероятно си имаме работа с melos – или с поезия, която проявява аналогия с музиката. (Anatomy of Criticism, 1957, pp. 255-256)
Струва ми се, че различните употреби на понятието „музикален“ в литературната критика могат да се сведат до няколко основни значения. Като игнорираме тези случаи, в които понятието се употребява по толкова размит начин, че накрая не означава нищо, можем да разграничим три възможни имплицитни значения: акустичен, въздействащ и структурен. Въпреки че и музиката, и поезията се състоят от организиран звук, вярвам, че цялостният акустичен ефект на поезията е много различен от този на музиката. И макар че определени сходни емоции или настроения могат да бъдат предизвикани и от литературно произведение, и от музикална композиция, това сходство не ни дава право да опишем въздействието на литературната творба, с музикални термини. В случая на акустичното и въздействащото значение следователно не може да се установи пряка връзка между двете изкуства и всяка асоциация с изкуството на музиката е илюзорна. Накратко не виждам значителна полза за критическото разбиране от подобни аналогии. Едва при третото значение – отнасящо се до структурни явления, художествена организация в музикален ред – си имаме работа с литературни похвати, за които в отделни случаи може да се докаже, че са до голяма степен аналогични на определени похвати в същинската музика. Следователно, когато се опитваме да покажем сходството между конкретна музикална структура и даден похват в литературна творба, употребата на понятието „музикален“ ми се струва оправдана.
Ако прилагателното „музикален“ трябва да се запази в съвременната критическа терминология, бих подкрепил предложението на Фрай употребата му да се ограничи до „качество в литературата, което означава съществена аналогия или в много случаи действително влияние от музикалното изкуство“. Подобно на Фрай бих премахнал това, което той нарича сантиментална, т. е. традиционна употреба, която отговаря до голяма степен на това, което аз нарекох акустична реакция по-горе. Склонен съм да одобря това, което той определя като техническа употреба на „музикален“, което е до голяма степен еквивалентно на „структурната“ реакция. Но не съм сигурен, че като продължим да описваме като „музикално“ „грубото, неравно и дисонансно стихотворение“ със „сложен и неясен език“, бихме пораждали по-малко семантична неяснота, отколкото вече има. Предлагам следователно да оставим прилагателното „музикален“ на поетите, а в литературната критика да го избягваме, освен ако нямаме предвид литературни явления, които имат връзка с някакъв аспект на същинската музика. Предлагам вместо „музикалност“ и „музикален“ в сантименталния, импресионистичен смисъл, просто да говорим за акустичното или фонетичното качество на поезията или прозата; и в по-широкия акустичен контекст да разграничаваме благозвучното от неблагозвучното. Под „благозвучно“ разбирам употреба на плавни, сладкозвучни звукови структури в поезията; а прилагателното „неблагозвучен“ би характеризирало употребата на неблагозвучни звукови ефекти в поезията – от пронизващото и съскащото до заглушеното. Предпочитам тези термини вместо други като „хармоничен“ или „мелодичен“ или „дисонансен“ или „несъзвучен“, защото те обозначават по-общо звуково качество. Но признавам, че те също имат музикална конотация, колкото и далечна да е тя. Следователно, като предлагам тази система от термини, не се придържам стриктно към предложението на Уелек от 1941 г. Въпреки това се надявам, че ако тези термини бъдат възприети, ще можем да избегнем голяма част от терминологичното объркване, което безразборната употреба на думата „музикален“ е породила в литературната критика.
Steven Paul Scher, How Meaningful is ‘Musical’ in Literary Criticism, Essays on Literature and Music (1967-2004)
Превод от английски език: РАЛИЦА ТОНЧЕВА
