Всяка една медия, без значение дали се е посветила на културата или не, се стреми към своевременно отбелязване на събития, т.е. актуалност. Постановката „Поп-фолк хроники“ на Малък градски театър „Зад канала“ е вече остаряла с оглед на премиерата си, състояла се през 2018, което посвоему компрометира обсъждането ѝ в рамките на издание, публикувано 8 години по-късно. Тук идва моментът да кажа, че това е един от малкото спектакли, които не биха изгубили своята давност скоро, или поне докато в България съществува явлението чалга, но и с оглед актуалността на подобна публикация това няма да бъде класическа рецензия. Имайки предвид и сегашност на жанра, не намирам смисъл да се заклеймява идеята за такива изследвания. През последните, имам чувството, 2 години все повече се говори за влиянието на чалгата върху така наречените „локали“, без това да има каквато и да било логична обосновка. Без да се превръщам в отявлен апологет, постановката „Поп-фолк хроники“ е нужна на българската театрална сцена, защото отразява идейния генезис на българската култура на 90-те години, като чрез спектакъла можем да съдим за приликите и разликите между жанра тогава и сега. Затварям темата за локалите още в увода с изявлението, че не просто чалгата е виновна.
Салонът на Малък градски театър посреща зрителите под съпровода на най-известните песни от зората на попфолка, но затова още на пръв поглед спектакълът изглежда доста внушителен и имерсивен. Това естествено не би се харесало на публиката, която не понася чалгата и отказва да я възприеме преди всичко като културен феномен, респективно не желае да бъде потопена в обстановка, свойствена за жанра. Публиката се озовава в затворено, дори бих казал подземно пространство, много сериозно наподобяващо средината между кръчма и дискотека, с наредени множество бутилки алкохол – най-първичното възприятие за деветдесетарско заведение с попфолк музика. Самото действие е изключително фрагментарно, тъй като драматургичният текст е изграден върху документални разкази и спомени на хора, обслужвали нощните (т.нар мутренски) заведения на 90-те – най-често охранители, шофьори, но и на самите изпълнителки, пели в заведенията. Заради това можем да определим представлението като „вербатим театър“. Изключително плътно е изграждането на текста с оглед на цялостната атмосфера, която представлението почти кинематографично желае да пресъздаде. Всеки отделен разказ започва с доста фина и флуидна актьорска фигура, наподобяваща тенец, който влиза в историята, като с хода ѝ се сблъсква и драматургично с обстоятелствата. Това обслужва по невероятен начин основната теза на представлението, за която ще стане въпрос оттук насетне. Все пак доста умело е синтезирано колективното съзнание на чалгата; разчупена и представена е нейната пълна саморефлексия, естествено отбелязваща своите грешки. Изключително добро впечатление освен това прави замяната на стереотипа за низките страсти с идеята за масово низко поведение, което по мое мнение най-добре се представя като маниер в ролята на Весела Бабинова. Всички роли някак коментират чрез преувеличението и маниеризма си колективното съзнание на чалгата, като го поставят по-скоро в светлината на жертвата на българския живот на 90-те, но не по изцяло клиширания начин. Низката култура и поведение са много добре предадени чрез диалекта, с който ние винаги си представяме мутрите, просташкото им поведение и това да си готов на всичко, за да успееш, затова постановката доста добре обслужва културологичния дискурс на българския музикален феномен. Заради всичко дотук изброено е някак съвсем естествено в заглавието да се съдържа думата „хроники“; всички тези полу-апокрифни разкази създават тъкмо впечатление за един накъсана и спотаявана история, която извира не толкова от исторически факти, колкото от феноменологично регистриране.
Режисьорската интерпретация на Неда Соколовска многократно надскача всички идеи за чалгата чрез изключително задълбоченото изследване на дискурсите, в които попадат хората, посветени на тази култура. Още със самото си начало постановката успява да обясни попфолка като контракултурно явление, което обаче придобива изключителна масовост по ред причини, с които именно се занимава представлението. Лично аз бих се съгласил до голяма степен с изложените тези. Абсолютен културологически факт е, че чалгата възниква непосредствено преди свалянето на Тодор Живков на 10 ноември, но придобива масовост няколко години по-късно. Експлицитни и задълбочени са разсъжденията за безперспективността на България в тези времена въпреки (или заради) огромната свобода, с която изведнъж се сблъсква обществото. Отлично е наблюдението, че тъкмо 90-те години психологически са най-доброто време за себеизява, забавление и материално облагодетелстване, а всичко това е било потискано в рамките на предишния режим. Естествено, новостите на 90-те включват физическата саморазправа в заведения, рекета и подчинението, за които се разказва сякаш най-задълбочено. Посредничеството на структурите на Държавна сигурност при създаването на новите силови групировки (т.нар. „мутри“) е споменато обаче по-скоро мимоходом. И тъй като появата на мутрите също се интерпретира като следствие от възможността за свободна изява, включваща безкрайно богатство и власт, възниква необходимост от музикален жанр, който да възпее страстите и неволите на своите времена и нрави. Те обаче се оказват общи и за силовите групировки, и за обикновените хора – всички копнеят за забогатяване и бягство от ежедневието. В крайна сметка доста точно е наблюдението, че най-първичното проявление на политическата свобода е да хвърляш банкноти с номинал 1000 лева – тогава с лика на Васил Левски. Ако свободата за Васил Левски е означавала едно, то мутренското поведение доста сериозно е изкривило възприятието и я е свело до проста възможност за величие. Доста зряло е представена чалгата тъкмо като оръдие на мутрите, на тяхното поведение и изобщо на хората, които таят възхищение към техните фигури, но съществува и интерпретацията на чалгата като музика за народа. Така се въвежда и факта, че „мутрите“ главно са спортисти (също хора от народа) – борци и боксьори, което най-силно съответства на вдигането на дискотечната маса като щанга. Струва ми се, че тъкмо този гестус обединява всички значения, проявления и взаимовръзки между чалгата и мутрите.
Макар постановката да осъжда и да кара чалгата да се разкайва за насилието, което е произвела, все пак за тогавашните фигури на власт все още се говори с леко възхищение, което кристализира тяхната стабилност. Това чисто постановъчно е доста интересен ход, но в обществения контекст е доста противоречиво. Тук се налага да прекъсна своеобразния анализ на спектакъла, за да направя едно лирическо отклонение за влиянието на културата на силата изобщо. То цели да аргументира по-задълбочено интерпретацията на явленията, заложени в постановката. Намирам за симптоматична идеята млади хора да се разхождат с тениски на „ВИС“ и „СИК“, защото българското общество все още не се е отървало от идеята за доказване на надмощие чрез материални блага. Това е причината все още да съществува преклонение пред фигурите на хора като Георги Илиев, съществува едно колективно несъзнавано по повод нанесената от тези времена вреда. Друг сравнително съществен елемент от формирането на чалга културата, който спектакълът за съжаление споменава мимоходом, е внасянето на символи от тогавашна Югославия, намираща се в доста по-лошо политическо и икономическо положение под диктатурата на Слободан Милошевич. Разбира се, всички тези привнасяния не са преки, така че да бъдат експлицитно споменати в постановката, но тъкмо затова си заслужава да се говори. Сръбският турбофолк, намиращ своите корени в модерното интерпретиране на народна музика от 70-те години, също е рожба на обществените сътресения. Едни от най-емблематичните песни на периода и у нас, и в Югославия представят възможност за лесно бягство от немотията и битовото страдание – песента на Лепа Брена “Šeik” е една директна сатира към режима на Милошевич, който е на път да фалира Югославия, а Нелина и нейният “Бял мерцедес” са живо свидетелство за хиперинфлацията от Виденовата зима. Наистина, изключително умело (и дори иронично в песента на Лепа Брена) е въвеждането на образите на арабския шейх и на човека с доларите като една алтернатива на сътресенията, доста добре обяснена и в постановката. И тъкмо това е един от основните аргументи защо чалгата по същество е контракултура С избухването на войната в Югославия обстоятелствата стават доста по-комплексни. С формирането на паравоенни формирования за репресии и натиск, например известните „Тигри“ на Желько Ражнатович – Аркан, също се появява нужда от възпяване на идеала на богатството и надмощието. Не е странна приликата с държавното подтикване и подпомагане на силовите структури, тъй като Аркан също има своя история като политик, собственик на телевизия и футболен отбор. Затова неговият брак с певицата Цеца Величкович придобива изключително силно влияние, тъй като това е една явна демонстрация на еднородните корени на силовите структури и турбофолка. Излъчването на тяхната сватба по националната телевизия създава идеята за властта като показност и спектакъл, който превръща насилието и гордостта във всеобщ идеал на народа. На практика шовинизма на Аркан, обединен с естетиката на надмощието, формира нова масова идеология, която да подкрепя режима на Милошевич и войната на Сърбия в бивша Югославия. У нас това е застъпено далеч по-слабо, като единствени ремарки на това явление са обработването на фолклор – явление, чието начало е поставено още по време на комунистическия режим. В крайна сметка една от най-известните „народни“ песни „Бяла роза“ и „Момина сълза“ на Славка Калчева единствено имитират народните ритми, но в никакъв случай не представляват фолклор, съгласно дефиницията. Но такива явления в един по-широк смисъл отново утвърждават надмощието на един народ, тъкмо както се демонстрира славата на една групировка или армия. Но след като сърбите се оказват изконните изобретатели на посочения модел на поведение, невъзможно е да не им подражаваме като истински „балкански братя“. Впрочем и Георги Илиев, и Аркан в страните си имат ореол на национални герои. Тайно средностатистическият българин на 90-те винаги е завиждал на свободното пътуване и на притежанията на сърбите, като така само още повече е засилвал чувството си за малоценност. Така българските мутри и чалга изпълнители се опитват да привнесат устойчивия модел на Цеца Величкович и Аркан. Някак те задават изконния модел на поведение, присъщи за знаменитости, почитани и до днес в Сърбия, оттук и всеизвестното последователно сръбско влияние върху попфолка – този модел е истинския път на най-малкото съпротивление.
Затова и изключително въздействащо и представително ми се струва подзаглавието на постановката „Бели птици и куршуми“, препращащо към едноименната песен на Радо Шишарката. Цялостната идея на този жанр е да създаде една изключително устойчива амалгама на насилието, величието, гордостта и нежността на страданието, било то поради лошото управление на страната, или поради любовни мъки и трепети. Всичко това най-пряко вълнува истински чувствителния и немощен българин на 90-те. Естествено, един документален театър не може да регистрира всички вметки в рамките на 90 минути. Това лирическо отклонение в никакъв случай не трябва да се чете като критика към спектакъла, а като едно необходимо пояснение. Въпреки всичко „Поп-фолк хроники“ е едно представление, което трябва да се играе още дълго, защото българското общество отказва да приеме истината за генезиса на този жанр. Това е музика, която в началото си се е зародила като изкуство на показността и надмощието, като шамар, отправен към есето на Сюзан Зонтаг, в което тя коментира поставянето на „В очакване на Годо“ по време на обсадата на Сараево. Да, изкуство винаги трябва да има и то неизбежно засяга нашия социален контекст. Затова се и съгласявам с твърдението на постановката, че чалгата и културният ѝ отзвук са една жертва на самия период.
КРУМ КИРОВ
