В традицията на готическата литература залягат тематични и стилови подходи, които представят страховитото, свръхестественото, мистичното. Художествената цел е свързана с изграждане на атмосфера на тревожно очакване и хаос в предсмъртните състояния, а постановката се състои от ръждясали и разрушени пространства като стари замъци и манастири. Още тук разпознаваме похватите на хоръра, а от гледна точка на авторовите намерения спрямо творбата следва да се отбележи, че истинското усещане за ужас от страна на публиката се разгъва едва след установяване на доверие с текста. Това е моментът, в който читателят предоставя необходимата сериозност във възприятието си и е готов да бъде потопен във вече утъпканите пътеки, да допусне случващото се и да го съпреживее.
От съвременна гледна точка изграждането на подобна чиста връзка с произведението не е възможна поради културните наслоявания, които увеличават емоционалната дистанция и насърчават изследването на епохата, контекста и средствата за въздействие. Ясно е, че предъвканите и префабрикувани готически тропи нямат невиждан шокиращ ефект, както и размахването на ножа в „Психо“ не може да ни ужаси по същия начин 60 години по-късно. Но това по никакъв начин не е причина да гледаме с пренебрежение на стойността на подобни произведения, тъй като те продължават да предизвикват интерес у публиката, а техните превъплъщения и съвременни модификации са също толкова интересен обект за изследване.
Романът „Дракула“ на Брам Стокър не е първият, който се занимава с темата за вампиризма, но именно той става емблематичен в популярната култура. Епистоларният стил е характерен за епохата и разгръща допълнителен пласт на противопоставяне между реалността и фикцията. За своето време романът е определян като истински ужасяващ, а универсалният наратив ни прекарва през изначалното противопоставяне на доброто и злото, религиозността, суеверието и злата сила, болестта на обществото и изпитанията в любовта. Чрез културното си самосъзнание и въображение читателят с времето е доказал, че има нужда от образа на вампира, тъй като го припознава във важни социални и екзистенциални роли. От една страна, Дракула е общественият потисник, носителят на насилието, болестта и прокобата; той винаги идва отвън и разрушава пасторално установения свят. Но той също така е някакъв отклик на отвъдното, който създава илюзията за контрол (или поне елементарна обозримост) на човека над онтологично неопределимото в лицето на смъртта. Вампирът предоставя един алтернативен свят, в който човек може да бъде потопен нощно време – друг сън, много по-насищащ и по-безскрупулен, своеобразно бягство, подобно на ескейпизма. Освен това е свързан и с онова силно и греховно плътско желание. Въпреки че е директно назован в заглавието и въпреки че цялото повествование впряга образа на Дракула и е пряко свързано с него, прави впечатление, че самият персонаж няма активно присъствие. Виждаме го в откъслечни епизоди, разбираме за действията му косвено и никъде не получаваме пряка информация относно подбудите му, за сметка на резултата. Така очертано, иманентно надвисналото присъствие на злото се оказва много по-универсално, отколкото индивидуалното битие на древния мъртвец го предполага.
Ядрото на историята е добре познато за голяма част от хората, независимо дали са чели романа, или са се докосвали до някои от последвалите вариации и адаптации: Млад английски адвокат пристига в замък в Трансилвания на посещение при граф Дракула. Мъжът разбира, че графът е вампир, а той става заложник в замъка. Дракула тръгва на пътешествие към Англия, безчинствайки сред обществото. Група съмишленици, предвождана от ексцентричен учен, решава да унищожи Дракула, като използва годеницата на адвоката, превърнала се също в жертва на вампира.
Като основа това описание е до голяма степен фундаментално, изпълняващо и някаква знакова функция. Стокър значително се е повлиял от фолклора при писането на своя роман. От своя страна, тази история се превръща във фолклорно произведение сама по себе си, тъй като непрестанно се съшива, развива и преформатира като облик, а всеки нов разказвач я обогатява с нещо от себе си. Исторически е много трудно да се проследи кога и как по-точно се случва кристализирането на образа на вампира и по-конкретно на Дракула, но ще дам два примера за предварително влияние и последващо развитие. Романът „Варни вампира“ от 1847 г. въвежда практиката вампирът да има остри зъби. След утвърждаването на този доста изкушаващ визуален троп, точно 50 години по-късно, Брам Стокър също го усвоява в своята книга, като включва описания на удължаващите се през нощта зъби на графа и неговите английски жертви. Във филма „Носферату: симфония на ужаса“ (1922, реж. Ф. В. Мурнау) една от характеристиките на персонажа (тук назован като граф Орлок), или по-скоро на вампира изобщо, е неговата непоносимост към светлината и това е драматургически определящо за развръзката на филма, докато в литературния оригинал (на базата на който доста свободно е изградена адаптацията) подобна подробност не е спомената.
Образът на Дракула е обект на особен интерес в киното, като през годините се правят редица адаптации. За тях също е характерна многоликост в интерпретацията на образите и пространствата. Забележителен е устойчивият наратив на замъка в Трансилвания – от западна гледна точка тази източна джунгла се явява екзотичното и привлекателно място, обладано от суеверия, което именно такъв кръвожаден вампир ще обитава. За сметка на това, паралелното действие се развива в различни държави, доста често в зависимост от националността на режисьора и продукцията – дали в Англия, Франция или Германия. Корабът, с който се придвижва Дракула, все още не е стигнал до Америка единствено поради географската бариера, която много по-трудно ще свърже Лос Анджелис с Карпатите, за сметка на някой западноевропейски град. Освен всеприсъстващия граф устойчива е и фигурата на учения, който изследва явлението, като той придобива различни роли на свещеник, окултист, езотерик, алхимик или просто проницателен ум. Но събирателно за екранните адаптации е, че наративът винаги се подплатява от допълнителна мотивация – минала/неосъществена любов, отмъщение или друга свръхестествена връзка. По-голямата част от съвременните екранизации, адаптации или римейкове разчитат на събирането на „добрите практики“ от миналото и дори до някаква степен на тяхното компилиране, като се опитват все пак да ги преведат на съвременен киноезик, така че да звучат актуално и свежо.
Именно поради нарастващата роля на екранизацията в съвременното кино и поради завръщащия се интерес към историята за Дракула, ще разгледаме как това е отразено във филмите от последните две години: „Носферату“ (2024, реж. Робърт Егърс), „Дракула: любовна приказка“ (2025, реж. Люк Бесон) и „Дракула“ (2025, реж. Раду Жуде).
Още в своето заглавие филмът на Люк Бесон подсказва, че авторът е избрал различен подстъп в интерпретацията на класическия текст. Филмът започва с ретроспекция, в която влашкият владетел Влад Цепеш губи своята любима по време на битка с османците. 400 години по-късно превърналият се във вампир Дракула разпознава своята починала жена в годеницата на Харкър. Освен че подхожда с намигване към адаптацията на Копола от 1992 г., този подход задава биографична мотивация, която води наратива. Филмът си взима фрагменти от всевъзможни източници и в резултат на това основният проблем е свързан с тона, който задава. През цялото време не можем да разберем дали жанровото намерение на Бесон клони повече към романтика, драма, фентъзи или екшън. Развитието на филма се приближава към класическия холивудски модел – така „Дракула“ можеше да бъде всяка една вампирска история. В крайна сметка утвърждаването се случва по линията на мелодраматичната победа на любовта – единственият опит историята да прозвучи по различен начин. Въпреки идеята вампирът да бъде очовечен чрез своите чувства, неговата репрезентация остава в линията на инфантилното.
За сметка на това, филмът „Носферату“ на Робърт Егърс (римейк на „Носферату: симфония на ужаса“) разчита именно на похватите на трилъра и хоръра, като изгражда своята мрачна атмосфера и светлосенчеста визуална среда по подобие на оригинала от немския експресионизъм. Новият „Носферату“ в действителност съдържа ако не страшни, то поне изненадващи моменти, което означава, че е извършил преработката си по отношение на актуализация на изобразителните похвати. В двата филма (а и като цяло) се забелязва голямо различие в начините на изобразяване на графа именно поради аскетизма на описанието и дискусиите около самия негов образ. За мен лично нито дългата коса на Кейлъб Ландри Джоунс, нито силно преекспонираният акцент и тежкото ръмжене на Бил Скарсгард въплъщават убедително енигматичния персонаж.
В пълен контраст с каноничните интерпретации на романа новият филм „Дракула“ на Раду Жуде поема по съвсем различен път. Румънският режисьор е известен с непоколебимостта във филмовите си експерименти и актуалността спрямо съвременния контекст. Ако в класическите адаптации има нужда Дракула да напусне пределите на Трансилвания и да отиде на запад, за да може създаденият ужас в града да бъде контрапункт на обичайното спокойствие, то Жуде не напуска пределите на страната си и всички тези процеси са представени като нещо напълно естествено. Филмът е изграден като мозайка, в която разказвачът представя различни истории, всички обединени около идеята за Дракула. Фрагментите разкриват как в замъка, в който се случват атаки от неизвестен извършител, вампирът се оказва местният свещеник; как старец, нает да играе Дракула в местно увеселително заведение за чужденци, става жертва на тълпата, която го преследва в игра; как неплатени румънски работници са потискани от своя алчен работодател, а когато решават да направят стачка, биват смазани; как баща, работещ като служител по сметоизвозването, се появява в работните си дрехи за училищното тържество на дъщеря си и е изпъден да гледа отвън и т.н. Всички тези най-вече социални роли всъщност правят крачка към универсализирането и модернизирането на разбирането за вампира. Филмът разчита на хумор, комбиниран с ирония и самоирония, въпреки че на моменти не прощава и с вулгарния си подход. В тази стилистика действа и визуалният ключ, който се осланя на пародийния ефект. Така студийните декори с бутафорни плоскости за стени и изрязана от картон масовка са откровено забавно намигване към цялата кино общност, която всячески се опитва да имитира реалността в илюстрирането на историите. Също толкова гротескно изглеждат и кадрите, генерирани с лош изкуствен интелект. Тяхната цел не е да бъдат движеща част от историята, както при някои нови продукции, а така отново се постига коментар относно взаимодействието между човека и технологията. Жуде е един от малкото творци, които не се страхуват да вплитат съвременните средства в творчеството си. Той успява да открие своеобразна поетика дори в тикток клипове или откъси от реклами, които постигат едновременно естетически и коментарни цели, без да бъде непременно дидактично – поради цялостно шеговития тон, който е зададен. Режисьорът развива постмодерния наратив за разлагането на реалностите в хумора и демонстрира, че кино може да бъде направено с всичко.
Поглеждайки отстрани, можем да заключим, че в някакъв смисъл екранът също се явява като вампир. Той винаги има нужда от нови форми, които да му дадат удовлетворение. Така невъзможното страшно може би се превръща в единствено възможното абсурдно. А новите лица на Дракула неминуемо ще продължават да присъстват във визуалната среда – няма значение дали ще е маскиран в готическа обвивка, или ще бъде изведен като просто обикновен човек. Филмът на Раду Жуде започва със следния цитат на Уърдсуърт: „О, любезни читателю! Ти би намерил приказка във всяко нещо“. Бесон открива любовна приказка, Егърс намира страшна. Това за пореден път доказва мощната съграждаща сила на литературата и киното, която функционира най-вече като процес на припознаване.
МИХАИЛ ФИЛКОВ
