Струва ми се, че заради клиширания разказ за прожекцията на “Пристигането на влака” на братя Люмиер, киното успява да превърне образа на влака в една от своите най-магнетични и интерпретационно статични фигури. Затова тази статия си поставя за цел не толкова да изследва хронологично образа на влака в киното, колкото да проследи основните му емоционалните въздействия.
Макар тази констатация относно извънфикционалния свят да изглежда наивно, за начало е добре да се спомене, че в чистия си смисъл влакът като машина се движи по много строго предначертан път, но доста по-благодатна за феноменологичен анализ се оказва перцепцията на пътника. От това гледище влакът се свързва с тесните пространства, шума, специфичната миризма на желязо, твърде близката среща с непознати и не на последно място агонизиращото очакване на пристигането. Въпреки че тези микросъбития не създават особено напрежение, те се явяват добра отправна точка за целенасочено създаване на такава атмосфера в хиперреалностите на киното.
По този начин добрата кинематография може да обостри дотолкова обстановката, че да липсва нужда от необичайно драматургично събитие, което да зароди напрежение. Често този феномен се обслужва от бързия монтаж в затворените пространства и подчертаването на идеята за движение. Дотук изброеното прераства в мотива за това, че действието не може да спре, преди влакът да е пристигнал, тоест това превозно средство успява не само да обеме драматургичното натрупване, но и с лекота да го обслужи кинематографично. Като обект на изследване на тази статия не причислявам екшън трилърите и криминалетата (напр. „Убийство в Ориент ескпрес“), където напрежението и взривоопасната обстановка се самопостулират.
Един от филмите, които отлично илюстрират идеята за влака като хронотоп на самородно напрежение, е „В нощния влак“ (Pociąg, 1959) на Йежи Кавалерович, образец на полската нова вълна. В отварящия кадър виждаме отвисоко тълпите пред гарата, после самите влакове, композирани на коловозите. Всичко това засвидетелства анонимността на пътниците, която се явява основен източник на тревога. В първата сцена виждаме Йежи с тъмни очила и хладен маниер, което веднага създава предпоставка за подозрение към него. Зрителят е напълно наясно, че всъщност той никога не е имал билет, а още по-съмнително е желанието му да пътува сам. Когато Йежи се озовава в купе с Марта, образът на влака е изпълнил задачата си непринудено да срещне непознати хора, бягащи от съдбата си, а това изпълва херметически затвореното пространство с идеята за безпътица. Изключително близките кадри в тесните помещения на влака кристализират нарушената анонимност, будеща напрежение и подозрение у останалите пътници. Всички пътници са напрегнати от желанието си да запазят анонимност, а още по-обезпокоително става умишленото навлизане в чуждото пространство, но този своеобразен парадокс на тревогата отлично обслужва идеята на Кавалерович да съпостави психологически Йежи и Марта като непознати спътници, а впрочем те са единствените отчетливо назовани поименно.
Но ако погледнем основния смислов акцент на филма, състоящ се в слуха за убиец във влака, ще забележим, че всъщност убиецът не е извършил своето престъпление по време на пътуването, а чрез влака се опитва да избегне присъдата си. Тлеещото напрежение се възпламенява от клюката около разговора с полицаите, според които има издирван престъпник; кулминация на непринудената тревожна суматоха е спирането на влака от убиеца – напрежението намира своя отдушник в момента, в който тълпата започва да гони из полето престъпника и да го замеря с камъни. Тази сцена много добре онагледява посредством екстериора иначе клаустрофобичното пространство на купетата. И все пак няма едно основно събитие, което да се превърне в почва за истински оправдано притеснение, тоест абсолютно можем да дължим на въздействието на влака разигралата се ситуация. Следва да се направи и едно последно, но доста важно уточнение, че филмът не отъждествява страха от другите и напрежението; страхът би задал единствено въпроса „какви са моите спътници“, а напрежението – „защо трябва да се разкривам пред моите спътници“, което сериозно се припокрива с бягството на Марта от предишното си състояние – тя е най-доброто доказателство за тревожното отчуждение и бягството, което влакът поглъща. В този си смисъл нейното пътуване е доста подобно на това от „Приключението“ (1960) на Антониони, където отново наблюдаваме паралелизъм на пространствената и психологическата затвореност и отчужденост. Тъкмо във влака най-добре се забелязва успоредното развитие на времевата, пространствената ограниченост и тревожна преходност от движението на влака.
Говорейки за напрежение и криминални истории, няма как да не споменем и майстора на съспенса Алфред Хичкок, като бих се спрял на „Непознати във влака“ (1951). На практика началните кадри на филма са сходни с тези на „В нощния влак“, но при Хичкок виждаме единствено краката на хората, ходещи из гарата. Излишно е да се задълбочавам отново в надграждането на мотива за анонимност; запознанството на Бруно и Гай се превръща в една изключително тревожна схватка на очакването. Зрителят от самото начало е разпознал лукавото изражение на Бруно, което естествено кара Бруно да изглежда заплашително. Влакът поставя Гай в такава ситуация, че със следващите си ходове се превръща в двойник на Бруно и жертва на случайния разговор. Въпреки че напрежението не се разиграва в самия влак, той се явява своеобразна завръзка на идеята за съспенс. Затова бих коментирал и „The Lady Vanishes” (1937), една далеч по-конкретно криминална история, в която голяма част от действието е интериоризирано. В този влак отново става въпрос за суматоха, подозрение и извънредна ситуация на лавина, напрежението обаче е подплатено от въпроса дали трябва да се доверяваме на чуждите думи в ситуация на напрежение. Интересно режисьорско решение е използването на тунела като естествен път на влака, който да прикрие възловия за сюжета надпис „Фрой“ върху прозореца. Отново с пристигането на влака главната героиня е променила свое житейско решение, което засвидетелства напрегнатите обстоятелства на влака като радикално житейско преобразяване. И в двата филма на Хичкок голямо внимание се обръща на разхождането из самия влак: акцентират се вратите, прозорците, често камерата се озовава точно срещу врата, зад която има нещо. Това също обслужва идеята за съспенс – ефект, който трудно се постига, ако филмът задава единствено въпроса „кой е убиецът“.
Доста интересен относно железничарската рецепция на влака е филмът на Иржи Менцел „Строго охранявани влакове“, където главният персонаж Милош Хърма е стажант ръководител-движение, обладан от несигурност, неловкост и безпокойство. Макар той да се отнася с особено внимание (за филма контекстов синоним на напрежение) към преминаващите през неговата гара влакове, самите им кадри са бавни и протяжни, което създава впечатлението за рутина на работния процес на очакването, посрещането и изпращането на влаковете. Неговите колеги са доста по-хаотични и възприемат спокойно обстоятелствата, което всъщност регистрира професията като един затворен кръг: техният ден е полуабсурден и наподобява „В очакване на Годо“ и „Щастливи дни“ на Бекет. Посвоему филмът на Менцел също пита дали този ден ще остане обикновен. Уплахата на младия стажант в този смисъл е свързана с неизвестността, която носи пристигането на влаковете, в сцените на неговото притеснение често се забелязват часовници, документи, разписания, които засилват идеята за тревожно очакване. Подобен е случаят и в отварящата сцена на филма на Серджо Леоне „Once Upon a Time in the West“, където режисьорът използва тишината, за да създаде заплаха с изходен въпрос кой ще слезе от влака в средата на нищото. В „La Bête humaine” (1938) на Жан Реноар железницата е смислово издигната до метонимия на личните отношения. Изключително запомняща се е ролята на Жак (Жан Габен), тъй като задава напрежение и свирепост със стъписващото мълчание и хладния педантичен маниер. Отново възлови се оказват началните кадри, които представляват картини от гледна точка на самия влак. Този похват създава представата за напрежението като неуправляема безпътица, тъй като едва след това е представено самото управление на тази „зверска“ машина. Железничарската работа като източник на постоянна тревога се е сляла с личния живот на Жак, началник-гарата Рубо и жена му Северин, затова след като самият живот става неконтролируем, машината ги завладява и по-скоро тя започва да управлява обстоятелствата. Все пак Жак е овластен от това, че с очите си вижда убийството, което Рубо извършва, като по този начин се слива смислово с идеята за освирепяла машина. Но в този смисъл тази любов е трагично двойствена, защото любовта и педантичното следване на службата са единственото обстоятелство, което го спасява от самотата.
Като бързо обобщение бих извел тезата, че киното използва образа на железницата като нещо крайно властно и напрягащо. Тъкмо затова тя е неконтролируемо убежище на човешките емоции, което може да ги среща и синтезира. Не е нужно конфликтът да се задълбочава от обстоятелствата, за да се стигне до върхово напрежение просто защото дори извън това клаустрофобията поражда особен тип тревога, която трудно намира отдушник.
КРУМ КИРОВ
