„Есенна соната“ – Народен театър
от Ингмар Бергман
Режисьор: Крум Филипов
Превод: Васа Ганчева
Сценография: Венелин Шурелов
Костюми: Елица Георгиева
Композитор: Христо Намлиев
Участват: Жорета Николова, Александра Василева, Албена Ставрева и Стоян Пепеланов
Когато преди години отворих българския превод на сборника „Киноповести“, събиращ някои от най-знаковите екранни текстове на Ингмар Бергман, бях заинтригуван от сценичния формат, в който са издържани. Разбира се, театралният бекграунд на скандинавския режисьор до голяма степен е причина за неговата лаконичност в ремарките, но последователното изграждане на режисьорската му визия не е пречка за разграничаването между двете сфери, в които най-активно твори. Ясно е едно – Бергман знае какво прави и как да го постигне.
Една от най-силните тематични линии, които присъстват в неговото творчество, е тази за семейните отношения – дали между съпруг и съпруга, между майка и дъщеря, между сестри и т.н. Такъв тип конфликт има предпоставки за камерна постановка, силно, но нюансирано противопоставяне между персонажите и изграждане на достоверни психологически портрети, които са базирани и на споделен биографичен фон, изплуващ като поредица от травми. По този начин един от най-забележителните филми от вече зрелия му период – „Есенна соната“ (1978), ни разказва историята за посещението на известната и амбициозна, но вече залязваща музикантка Шарлоте (Ингрид Бергман) при своята дъщеря Ева (Лив Улман), което довежда до огромния разрив между двете, обусловен от натрупалото се с годините стаено напрежение.
По същество усещането от гледането на филма е, че ограниченото в рамките на къщата действие, дългите монолози и почти сценичната динамика на взаимоотношенията им постига заложеното емоционално въздействие и се характеризира с вътрешно присъща театралност (нека не забравяме и формата на сценария). Може би точно поради тази благодатна предразположеност „Есенна соната“ многократно е поставяна на сцена, включително и в България. Подмамващото тук е привидната относителна безпроблемност на изпълнението, тъй като какво би могло да се обърка при толкова сериозно издържана драматургия? Конкретно в този случай има два подхода, които театралните режисьори могат да усвоят: или да бъдат „верни на оригинала“, относително следвайки зададените от филма параметри на художествения свят, или да заложат на свое самостоятелно авторско решение, през призмата на което да удържат цялото действие.
Както може да предположим, новата постановка в Народния театър поема именно по първия път. Уместен е изборът на Камерната сцена, тъй като пространството също има своята роля в изграждането на връзката на зрителя с актьорите –
особено при такъв тип лични истории. Сценографското решение е семпло, като зад разделените панели в предната част, съответстващи на различни стаи, е поставено платно със скандинавски пейзаж. Това демонстрира нагласа за отстраняване от притискащата интериорност на оригинала, въпреки че самото действие тук не излиза от пределите на дома. Ако не друго, платното служи като разделител на пространството, отвъд него се случват преломите. Там е въведен граничният образ на Хелена – болната сестра; там се заражда и афектът на Ева, когато демонстрира на критичната си родителка своите музикални умения. Отстрани на сцената е поставен мултимедиен екран, на който върви слайдшоу с разнородни снимки. Неговата роля сякаш е да запълва и да привлича вниманието на критично незаинтересованите сред по-младата аудитория, но това по никакъв начин не обогатява централната история, а безплодното присъствие на подобни технологични средства не е иновация само по себе си.
От време на време се наблюдават интересни режисьорски решения, например липсата на преходи с пристигането и тръгването на майката, забулеността на пианото зад платното през светлината и т.н. По отношение на драматургичната адаптация множество епизоди остават с усещането за недовършеност или скицираност, тъй като (на места важни за характеристиката на персонажите) части от монолозите са изрязани. За сметка на това се залага на допълнения, които сякаш служат да дообяснят и дозавършат действието, но в конкретния случай по-увереният начин на разказване е изначално заложеното постепенно и фрагментирано навлизане в живота на персонажите. Същевременно изведените житейски мъдрости отвъд оригиналния текст и опитите за типизация чрез синтезиране на нюансирани моменти олекотяват възприятието на камерната драма.
Имаме честта да видим отблизо Александра Василева, Жорета Николова, както и Стоян Пепеланов в ролята на добронамерения пастор. В тяхно лице може да прозрем онзи опит за уподобяване с образите на Бергмановите актьори. Но това, което в тази версия липсва, е потопяването в динамиката на персонажите. В началото Хелена (Албена Ставрева) е представена чрез безобразни нечленоразделни звуци, които отместват фокуса от нейното физическо състояние към случайния пародиен ефект. Същевременно кресливото и маниерно говорене при големия сблъсък между майката и дъщерята съответства повече на българската представа за морфологията на скандала, отколкото на скандинавската сдържаност и потисната чувственост в различните пластове. Така въпреки опитите да бъдем убедени в емоционалната сила на този своеобразен театрален римейк, ние оставаме с усещането, че сме получили (вероятно по погрешка) някоя демоверсия.
Най-голямата опасност при подобни адаптации, които разчитат на класическата театралност, е именно високият образец, спрямо който, волно или неволно, е невъзможно да не прокараме някаква аналогия. Не бива да осъждаме имитативността в подхода, тъй като това само по себе си не е лошо, стига да е достатъчно убедително разгърнато. Новата постановка в Народния театър успява да разкаже историята, успява да предаде текста, но се лута в търсене на свой собствен подстъп и няма силата да изсвири фината соната с правилните тонове. А може и високото очакване от страна на зрителя (по подобие на свръхамбициозната майка) да е това, което задушава опитите за несръчна искреност в изразяването на творческия състав – като обсипаното с вина и отхвърленост битие на Ева.
МИХАИЛ ФИЛКОВ
