Че творчеството на Збигнев Херберт успява да общува с толкова много колоси в литературата (и тематично, и исторически), се явява неоспорим факт в дистанцията на времето. Известно е, че след Втората световна война той се превръща в един от поетите с най-сериозно присъствие не само в контекста на полската, а и изобщо на европейската литература. С тези уводни думи обаче бих прекъснал своеобразната възвираща монография, като конкретизирам идеята за неговата значимост отвъд литературната история. За целта на тази статия ще разгледам свойствата и отличителните черти на неговата т.нар. поезия в проза.
Самият термин сам по себе си обобщава проблематиката на родовата флуидност, а нуждата от такова словосъчетание произтича от сборника на Алоизиус Бертран Gaspard de la nuit (1842); по-късно Шарл Бодлер използва и популяризира неологизма за своите собствени стихотворения в проза. В различен литературноисторически контекст през 1838 г. Юлиуш Словацки публикува своята поема в проза „Анхели“ – едно от най-сериозните произведения на полския месианизъм. С оглед на факта, че над 100 години преди появата на Збигнев-Хербертовата поезия в проза наченки на родова и жанрова флуидност са съществували, би било редно да се даде една негенерална, но все пак работна дефиниция за понятието, върху която да стъпват и творбите в изданието Hermes pies i gwiazda от 1957 г. Ако на поезията трябва да придадем определени недуалистични характеристики съгласно родовия канон на литературната теория, несъмнено първата асоциация би обединявала субективната чувствителност, ритъма и краткостта, а сетне бихме заговорили и за специфичната образност. По-лесно сравнение (а и в случая доста уместно) с цел разбиране на рода на лириката се явява построяването на паралел спрямо прозата, която схематично свързваме с немерената реч и идеята за отдръпнато повествование. Самите те изискват наличието на собствени смислоформиращи ферменти. Що се отнася обаче до жанровото обособяване, поемата обединява и трите литературни рода, затова съвсем закономерно би било да се запитаме какво отличава поезията в проза от поемата. Един сравнително непосредствен отговор на това се съдържа в идеята за съвместяване, която имплицира предлогът „в“, т.е. в случая на поезията в проза лириката, с присъщата си мелодичност, краткост и субективност, е поместена в структурата и формата на прозата, която чрез методите си (за които ще стане въпрос оттук насетне) изкривява непосредственото възприемане, присъщо на лириката. Така Бодлер успява да създаде импресия, която осъществява поетически заложеното наблюдение, с посредничеството обаче на фрагментарна и метафорична наративност под знака на символизма. Изключая символизма, доста сходно е това явление и при Херберт и следователно един синтез на дотук изреденото можем да приемем за работна дефиниция на поезията в проза. Обратно в жанра поема епическата наративност и емоционална премереност са ситуирани във формàта на поезията, като можем да открием определени характеристики като стихосложението, което, смея да твърдя с известни условности, не подкопава и не изменя възможността за разказ. Все пак той все още стои в основата и подтика на текста. И именно как се изменя смисълът на поезията, когато тя е приела епическия формат, е въпросът, с който най-съществено ще се занимава статията, като приемем за отправна точка узряването на този жанр при Збигнев Херберт. Все пак трябва да се разгадае вкратце жанровата флуидност на поемата в проза „Анхели“ заради нейното непосредствено влияние в полската литература. Произведението на Словацки съчетава идейно-емоционален размах, поетическа образност и ритмика с наратива за полската саможертва, затова жанрово се определя като поема, но немерената реч и наличието на наратив създават идеята за проза, що се отнася до родовото дефиниране. Съществуват сериозни съображения, поради които не можем да определим „Анхели“ като роман или повест въпреки определението на Бахтин за романа като „всеяден жанр“. Един роман, особено в контекста на Романтизма, не би могъл да „изяде“ нарушеното и наподобяващо библейското повествование.
Очевиден е фактът, че Юлиуш Словацки се явява сериозен участник в изграждането на полската литературна традиция и в този смисъл е имплицитно, че тъкмо върху това литературно явление непряко стъпват и текстовете на Збигнев Херберт. Усъвършенстването и универсализирането на този жанр като европейско явление се случва обаче чрез излизането от тясно полския замисъл. Така още със зададеното от Словацки понижено ниво на обстоятелственост езикът на поезията в проза се превръща в отправна точка за израз на една специфична проблематика и тъкмо тази проблематика и нейното хладно и отдръпнато прозаично представяне са основна цел на изследване в тази статия. Жанровото и родовото дефиниране бяха необходима точка заради различията в дискурсите, които оформят текстовете в зависимост от своя формат.
Следвоенното поколение на полската поезия – Чеслав Милош, Вислава Шимборска, Тадеуш Ружевич и разбира се, Збигнев Херберт – симптоматично си служи с фрагментарността и нежеланието за говорене; при всички тях думите се превръщат в определена тежест, която трябва да бъде снета и откъсната. Това усещане за минимализъм намира своя най-сериозна изява тъкмо в поезията в проза на Збигнев Херберт. За явлението на сентенциозността в литературата можем да говорим най-вече като за опит за изобличение, алегоризиране на определено явление от външния свят, докато вътрешният се чувства уязвен от комуникацията. Именно това създава ореола на философската притчовост на поезията в проза при Збигнев Херберт. Например едно от най-емблематичните стихотворения в проза, на което впрочем е кръстен и сборникът, представлява един от най-сериозните подстъпи към идеята за езика като самота, надмощие и уязвяване. „Аз съм Хермес – казва Богът и изважда едно от своите най-красиви лица. – Не искаш ли да дойдеш с мен на края на света. Ще се постарая там да бъде ужасно, за да поискаш да опреш глава на гърдите ми.“Изключително сериозно е присъствието на заземяващия емоционалността тон, породен от формата на прозата; за сравнение можем да вземем изключително музикално наситената поезия на Чеслав Милош от същия период, която създава приповдигнатост, макар да не е особено словоохотлива. Заземяването, което открива поезията в проза чрез фрагментарните си притчи, е отправна точка за едно по-сериозно философски отдръпнато метаизследване на възможностите за поетическо взиране и осмисляне и тъкмо това прави възможна поезията в проза: абстрахирайки се от прекаленото емоционално обременяване, ние можем да наблюдаваме и да анализираме повече образи и състояния. В този аналитизъм ключово понятие се явява иронията като метод на модерната поезия, този хладен поглед върху явленията благоприятства хапливия присмех като форма на изобличаване и поетично изопачаване на истината.
Така чрез заземяването поезията в проза на Збигнев Херберт започва да търси трагичното поетическо битие чрез иронията, което се явява едно наистина забележително явление в европейската литература. Търсенето на дефиниции, от които е пропит и целият сборник, подплатява тази идея, а иронията успява още по-сериозно да изопачи действителността, без това да създава натрапчиво поетическо чувство. Миниатюрите на Херберт възпроизвеждат параболи, в които можем да открием на чисто сетивно ниво падовете и върховете на емоционалност, като обикновено те започват и завършват със своеобразната хлад. Но тъкмо в моментите на захладняване ние можем да открием и ироничното захапване на смисъла. Тоест иронията на аналитизма всъщност е основното средство, с помощта на което се постига чистото въздействие на смисъла; иронията успява да уязви достатъчно добре заложения символен потенциал, но все пак поетическото въздействие на хладното уязвяване съществува.
Друга отличителна черта на поетиката на Збигнев Херберт е симптоматичното използване на подтекстове и алюзии, които подпомагат възвиращото мълчание. Тъкмо те създават дискурса на преувеличение, която обаче не съществува в писмен вид, а наистина разчита на алюзивното съзнание на читателя. Само и единствено така можем да гледаме на цветята в ботаническата градина като на слънчеви часовници, които отнемат живота на възрастните (виж стр. 52 в посоченото издание). Но тъкмо това очовечаване на мъртвата природа и предметите създава усещането за възвираща тъга и уязвимост под водния знак на отдръпнатата проза. Затова доста често се прокрадват митологични образи и ангели, които обаче се разглеждат в техния неканоничен аспект, а това посвоему изобличава възможността на героите да се обременят с рефлексията на заложения страх. Тази характеристика обслужва и иронията като похват, подигравката е звеното, което успява да заплаши реалното и уседнало съществуване на нещата, т.е. иронията изопачава действителността по такъв начин, щото по-осезаемо да е въздействието на страха, скръбта и прииждащата смърт на словото. „Цигулките са голи… Плачат от срам и от студ… а не както твърдят… че за красота“. В тази миниатюра можем да проследим параболата на алюзиите по следния начин: самата цигулка представлява идеята за саморефлексия и изразяване, а плача директно бихме отнесли към музиката, респективно към поезията. Иронията в случая се проявява чрез красотата, което имплицира факта, че изкуството и творчеството (включително това на Херберт) са фермент на чувството за уязвимост. Така смъртта и плачът работят чрез едно смислово извисяване на човека над пропастта на иронията, а успешното намиране на смъртта чрез иронията на очовечаването е абсолютно типична за следвоенното полско поколение.
Важно е да се отбележи като заключение, че Збигнев Херберт утвърждава диалектическите механизми на възприятие и съществуване на поезията в проза. Ако те могат да се обобщят в няколко реда, бих казал, че философската наблюдателност и изобличителност се притичват на помощ на алюзивността, която иронично заземява прозаически заложената чувствителност. Изопаченото оживяване на предметността и смъртта създават параболата, по която прелитат чувствата на лирическия герой, подтикнат от алюзиите на подсъзнанието и захладнялата уязвимост. Тази дуалистка амалгама от свойства и признаци на поезията в проза изпраща героите в постоянно търсене на ироничната заплаха, смъртта и скръбта.
КРУМ КИРОВ
