„Вълшебната планина“ е книга, която постоянно криволичи, обръща и сменя траекторията си. Това е така най-вече заради самия Ханс Касторп, чийто колеблив път проследява романът. Все пак обаче крайната точка на неговите житейски и философски търсения остава една и съща – смъртта. Тя присъства и в главата „Пълно благозвучие“, където един грамофон се превръща в мания (в древногръцкия смисъл) за Касторп. Чрез фетишизацията на музикалното устройство обаче можем да разберем много повече както за въздействието на преживяванията на Ханс от санаториума „Бергхоф“, така и за начините, по които музиката е обвързана със смъртта, времето и любовта.
Още с появата на грамофона в „Бергхоф“ отношението на Касторп към устройството се различава от това на другите пациенти. Той решава да се заеме с грижата за устройството не заради любопитство или определена музикална наклонност, а защото започва да проектира любовта си към Клавдия Шоша върху грамофона. Това се случва поради отчуждението в техните отношения след времето, прекарано с пленително източния Минхер Пеперкорн, през което Шоша е любовница на възрастния мъж. Когато за пръв път вижда грамофона, Касторп е сравнен с „момък от равнината, когото назъбената стрела на Амур улучва ненадейно в сърцето още при първия хвърлен върху някое момиче поглед“[1] – така започва фетишизацията на грамофона и опитите на Ханс Касторп да изживее любовните си фантазии чрез устройството. Сравнението му с момък от равнината едновременно изразява приближението на чувствата му към тези като на всеки друг младеж, но и го отличава, защото прекият обект на любовта му не е живо същество. Така се разкриват разболяващите ефекти на санаториума върху чувствата.
Това е видно и в неговата ревност, която не позволява на другите да доближават грамофона. Младият мъж смята, че те не изпитват същата привързаност – „вялото любопитство няма нито правото, нито силата да притежава нещо такова“. По този начин той обвързва силата на чувствата си с тази на самата музика, като поставя едното (музиката) в подчинено отношение спрямо другото (желанието му за притежание). Тази нужда да направи грамофона „свой“, е опит за реализация на същия провален стремеж да притежава Клавдия Шоша. Този нагон се проявява най-ясно в главата „Валпургиева нощ“, където Касторп пита татарката за молив. Това действие е форма на психологическа регресия за Касторп, защото наподобява случай, в който е помолил Пшибислав Хипе (съученик, в когото е бил влюбен и който има физическа прилика с Клавдия Шоша) за молив. Така думите му „Малък, ама твой“, казани по време на Валпургиевата нощ стават ясно доказателство за проекцията, която младежът извършва. Природата на предмета губи своето значение и остава единствено връзката с притежателя му. Така чрез вземането на предмета той се стреми не към него, а към човека, когото желае. Грамофонът се явява последен елемент от верига проекции в съзнанието на Ханс Касторп, която започва с Пшибислав и неговия молив, продължава с трансформация на желанието към него в нагона към Шоша и опита за реализация на този копнеж чрез заемането на молив от нея, и кулминира във възможността му за контрол и „владетелско щастие“ над музикалното устройство.
Това подсъзнателно желание за превръщането на другия в собственост продължава да се разкрива и чрез любимите му плочи. Първата от тях е „Аида“, в която действието се развива около забранената любов на дворцовия страж Радамес и „една робиня варварка“ – Аида. Това определение може да се свърже с постоянната употреба на „киргизки“ като описание на очите на Клавдия – и двете представят жените като мистериозни и чужди за обществото и неговото статукво. Любовта на Аида и Радамес се противопоставя на рационалните аргументи, без да се опитва да спори с тях, а просто като дава категоричен отказ: „Напразно!“. Така мъжът отказва не само самите доводи, но и въобще да се подчини на структурата на рационалната мисъл. Именно по такъв начин влияят и отношенията с Клавдия върху Касторп, като той отказва езиковите норми на учтивата форма „Вие“ по време на Валпургиевата нощ, когато и се обяснява в любов на рускинята. Той отхвърля не просто съдържанието на обществено приетите взаимоотношения, но и тяхната форма. И макар и Касторп да прави опит да се върне във „реалната и обективна страна на нещата“ в своето възприятие на операта на Верди, това се оказва невъзможно заради „духа и красотата на музиката“, които „триумфално държат“ подобно мислене „в сянка“.
Преживяванията на Ханс Касторп в санаториума го подтикват не само към музика и мислене, които отричат рационалното, но и към такива, които се противопоставят на обичайните представи за време. Следващата любима плоча на немецът е „Прелюдия към „Следобеда на един фавън“ на Дебюси, макар и този път заглавието да не е дадено директно, защото произведението е представено чрез сън на Касторп, в който той се превръща във фавън. В този сън „царяха самата забрава, блаженият застой, невинността на базвремието“. Това състояние е отражение на седемте години години, прекарани в „Бергхоф“ – именно загубата му на стабилна представа за времето и „успокоението“, произтичащо от нея, придават на плочата „особена стойност в очите на нощния музикант“. Изборът на нощта за заниманието с грамофона също допринася за постигането на безвремеието, към което Касторп се стреми, тя е именно неразграфеното, непланирано време от денонощието, в което той може да остане сам с интимното си отношение към грамофона. Произведението на Дебюси е определено и като „идеалния апотеоз на всички отрицания на западноевропейската повеля за дейност“ – тук отново Касторп търси противопоставяне срещу рационалните обществени норми, каквото се открива и в „Аида“. Конкретната норма, която се отрицава в случая, е нуждата за продуктивност, действеност и динамика. В това отрицание проличава ефектът на „Бергхоф“ върху младежа, на когото в началото на романа му е „дотегнало от този хоризонтален начин на живот“ – сега вече той не просто търпи пасивността на санаториума, но и активно я търси и в реалността, и в изкуството.
Търсенето на трансгресивното кулминира в последната от избраните плочи – „Липата“ на Шуберт, и върховната форма на трансгресия – смъртта. Всяка една от плочите насочва към определен аспект на смъртта – „Аида“ акцентира върху нейната ирационалност, творбата на Дебюси върху безвремието и отказа от събитийност, а един от дадените откъси от „Фауст“ на Гуно („Сега аз трябва да замина / далеч от милата родина“) акцентира върху идеята за (из)оставянето, като в оригиналния немски текст на романа на мястото на „замина“ фигурира думата verlassen, чийто корен буквално се превежда оставям или позволявам. Всичко това води към света на липата, където „чака те покой“ и който Ханс Касторп определя едновременно като „свят на забранена любов“ и „смъртта“. За него чрез времето му в Бергхоф тези две неща са се превърнали в еквивалентни. Именно болестта е тази, която го кара да свърже любовта и смъртта в едно. Сами по себе си чувствата му на любов биха могли да се нарекат болни след пренасянето им в материални обекти, заместващи истинския субект. Ханс Касторп е загубил другия, външния свят и границите. Всичко отразява загубата на определен начин за оразличаване – отношението към самия грамофон се превръща в сливане на субект и обект, сънят за фавъна и нощното слушане служат като бягство от човешката склонност към дефинирането на времето и като преследване на безсъбитийност, което продължава и в копнежа по пълния „покой“ (дума, която сама по себе си се явява евфемизъм за смъртта) на „Липата“. Така главата „Пълно благозвучие“ от „Вълшебната планина“ изобразява музикален модел на пътя на Ханс Касторп към смъртта. Независимо как изберем да интерпретираме края на романа, историята му е не тази на Ханс Касторп, а на неговия път към смъртта.
ВЕНЕТА КОСТАДИНЧЕВ
[1] Всички цитати са от Томас Ман, „Вълшебната планина“, прев. от немски Тодор Берберов, изд. ICU, С., 2023
