Културата никога не се състои само от хубави неща, качествени произведения и революционно изкуство. В по-голямата част от времето масовата култура не остава в историята, а само изключителното, нещата, които се различават, изплуват на повърхността. Но от гледна точка на съвремието масовата култура е тази, която доминира средите, която олицетворява вкуса на времето, която е достъпна за всички слоеве на обществото. Следователно това е изкуството, за което трябва да се говори и да се пише, а по някаква причина това не се случва. Критиците странят от него, а почитателите на високото изкуство го гледат с погнуса. Дали това е заслужено обаче, или просто говори елитаризмът? Дали наистина масовата култура в България заслужава статута на „това, за което не бива да се говори“ и отношението на въртене на очи, защото то наистина това провокира у зрителя?
Специално за театрална масова култура на българина винаги е имало оплаквания – за българската публика отдавна се смята, че не е свикнала на театъра така, както западноевропейската. Това не е отникъде, всеки сам за себе си може да каже на колко театрални постановки, на които е отишъл, нечий телефон не е извънял, никой не си е тръгнал от залата или не си е шушукал на висок глас. Въпросът обаче е колко от това отношение е провокирано от самите постановки и доколко взаимовръзката между качеството и отзвука е отговорност както на зрителя, така и на създателите, а да не говорим за ролята на държавата и образованието във възпитаването на добрия вкус. За съжаление, причините за сегашното положение все още са в обсега на хипотезите, но ситуацията е следната: българинът отива на театър, за да види Рачков как се въргаля по земята и Дънди как прави тъпи смешки, вместо да забрави, че е отишъл на театър, потопен в нечия история. Актьорите са се превърнали в лица за разпознаване, заставащи на сцената не с таланта си, а със своята репутация. Поради това вече се и правят представления за тях, за тяхната личност, в които те продължават да разиграват сценки от свое име, вместо да се потопят в герой, чужд за тях. Пък и то вече е малко невъзможно – като гледаш Юлиан Вергов например, каквото и да прави, е малко трудно да приемеш, че това трябва да е някой друг. А не е ли есенцията на актьорската професия способността за преобразяване и трансформация? И проблемът не лежи в популярността и разпознаваемостта на дадения актьор, защото колкото и да е позната физиономията на един Ал Пачино например, в очите на зрителя Майкъл Корлеоне и Сони са коренно различни хора. Тези масови актьори сами се набутват в нишата на халтурата, може би ако решат да излязат от нея достатъчно категорично, никой няма да може да отрече таланта им, но това не се случва, или поне не често. Те продължават да играят за масово одобрение, за най-голяма гледаемост и посещаемост, защото кой иначе би се съгласил да създаде „Отчаяни съпрузи 2: Бракувани“, ако не беше невероятният успех на първата част. Трябва да се спомене също, че тези неща са изключително по-лесни за поставяне, актьорите нямат нужда от особено предварителна подготовка, защото все пак играят себе си, сценография почти не съществува, а за звуково и светлинно оформление дори не става дума. Явно се счита, че тези артисти притежават толкова голям талант, че ще успеят да изпълнят една иначе празна стая. Но на публиката повече не ѝ и трябва, считайки отзвука на такъв тип постановки. А това са едни напълно битови представления, почти винаги фокусирани върху семейния живот и любовните отношения. Това е и част от причината за популярността им, защото тази битова тематика ги прави по-леснодостъпни, близки и познати на човека, който вижда в тях своето собствено ежедневие и проблеми. Тук прозира и един по-голям проблем на обществеността като цяло – всички са прекалено вглъбени в собствения си живот и проблеми и всеки иска да говори само за себе си, заради това и ходи на театър – да види изразени личните си терзания и мъки. Хората са изгубили всякакво чувство за любопитство, публиката не проявява желание да изследва живота отвъд това, което лично познава, притъпена е всякаква връзка с останалите извън прекия обсег на мехурения балон на Аз-а. Българина днес го е отрязала някоя колежка и отива на театър да послуша малко Дънди как се оплаква от жените (защото нали споделената болка е половин болка), обаче, когато няколко дни по-късно го видиш да излиза от „Новата танцувална зала“ от същата негова уста, която се е смяла дебелашки на горната ситуация, ще чуеш: „Ами не беше особено умно“. Може би е прав, защото наистина когато веднъж чуеш гениалността на шегата, която се повтаря постоянно в „Отчаяни съпрузи 2: Бракувани“, а именно „Дънди, не пикай в канчето“, всичко след това ти се струва не съвсем на ниво. А точно на хумора и комедията разчита този тип представление, надявайки се, че публиката ще бъде прекалено заета да се захласва от смях, за да усети безнадежното и неспасяемо положение на това, което гледа. Интересно е, че се залага именно на комедията, като имаме предвид неимоверната сложност на този жанр, исторически свързан с високите нива на интелект. Взаимовръзката между комедийните умения и интелигентността на човека обаче остава доста често незабелязана, въпреки яснотата на пропорцията „колкото повече знам, за толкова повече неща мога да се шегувам“. За съжаление, в написването на такива постановки се залага на обратната теория на повтаряемостта, защото явно когато една смешка е забавна първия път, то тя трябва да бъде забавна и в следващите 5 до 10 пъти, в които е повторена. Пък дори когато се сменят словоредът и формата, то темата е винаги една и съща, шегите за това, че жената ти е казала да си събереш дрехите от пода, например се употребяват по всевъзможни начини. Разбира се, освен с хумор, другият класически метод за ангажирането на вниманието на хората си остава чупенето на четвъртата стена с въпроси към публиката от сорта: „Какви качества трябва да притежава един мъж?“ или с изравняващите актьорите с аниматори на детски рожден ден подбуди от типа: „Да вдигнат ръка тези, които са дошли с половинката си“. За да финализират атмосферата на детския рожден ден, зрителите реагират както подобава на едни превъзбудени деца, т.е. започват да викат с цяло гърло от всички ъгли на залата, с цел да се обърне внимание точно на техния отговор. Не трябва да се забравят и задължителните песни, без които празникът не би бил същият – тук обаче нивото се вдига със светещи микрофони и дръм машина, за да се види все пак къде е отишло финансирането. Тази какофония нерядко се пренася и на сцената, където актьорите започват да говорят един през друг и смешките потъват някъде между викането на единия и мърморенето на другия. За да не се залепи етикетът на комедиен актьор обаче, са задължителни и псевдодраматични части, чиято цел безспорно е да се покаже дуалността на човека и разнообразните умения на състава, който изведнъж решава да покаже, че моментът за драматизъм е дошъл, с класическото говорене в ниския регистър и изпълващи залата с напрежение паузи, обосноваването на които не се повдига на въпрос.
Тук авторът е длъжен да признае, че всички последни примери са от представлението „Отчаяни съпрузи 2: Бракувани“, защото го смята за брилянтна илюстрация на проблемите в театралната масова култура на България и за неизчерпаем извор на доводи за разглежданите тези, а не защото е изолиран случай на фал. Истината е, че ако читателят разгледа програмата на театър ArtVent например, то в 9/10 от случаите ще се натъкне на представление от същия калибър. Проблемите на повтаряемостта, клишираността и претупването показват явно отношението на съвременните артисти към изкуството, което създават, а все пак от тяхната работа зависи откликът на публиката. От безплодните идеи се раждат безплътни зрители и докато продължава да се прави халтура, то тя ще продължава да пълни залите. Оттук заключението, както смешките в тези представления, се вижда от километри и за да не прави тяхната грешка, авторът решава да остави нещата недоизказани.
ДАЛИЯ ДЕЛИБАЛТОВА
